作者：萬紫燕（湖南理工學院中文學院講師）

(相關(guān)資料圖)

學界關(guān)于唐代“新樂府”與“新樂府運動”尚有諸多爭議。如裴斐、羅宗強、周明、王啟興、王運熙、黃耀堃等學者或從“運動”概念，或從“新樂府”概念的角度，質(zhì)疑新樂府運動的存在。與之相反，卞孝萱、朱炯遠、蹇長春、邱燮友、何詩海、朱安群、趙樂等學者則予以肯定。葛曉音關(guān)于廣義、狹義新樂府概念的說法最為包容，對新樂府運動的說法也比較融通。考諸家爭論的焦點之一就是新樂府的入樂問題，如“新樂府作為一種詩體，沒有古樂府的音樂的標志”（周明《論唐代無新樂府運動》）。現(xiàn)從新樂府的音樂角度，試分析之。

第一，文人樂府普遍遵循“先詩后聲”的歌辭創(chuàng)作規(guī)則。

說“先詩后聲”，是因為漢魏六朝古樂府最初也并不一定入樂。《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。”這里提到漢代樂府詩的兩個來源，一是采地方之詩，二是用文人之詩賦。從源頭來看，兩者最初皆不入樂：地方之詩都是以“誦”的形式演唱，用的是各地方原生態(tài)的唱法；文人之詩則須經(jīng)樂師配樂以后再演唱。方回《“夜誦”考》認為前者是瞽蒙配樂配曲的唱誦，因為皇帝聽不懂四方之音，必須由樂師用“樂語”翻唱。這實際上還值得商榷。采詩官在記錄地方歌詩時，已然有一個翻譯的過程，必是用當時的“官話”記錄之后，再獻給朝廷。最重要的是，音樂本身仍保留著“趙、代、秦、楚之謳”，可見并不一定需要經(jīng)過樂師合樂。據(jù)劉向《說苑》記載，春秋時期產(chǎn)生的《越人歌》就是將越語翻譯成楚語，而仍用越聲演唱的。所謂“絲不如竹，竹不如肉”，未經(jīng)樂師合樂的“誦”也就成為先秦詩歌最普遍的表演方式，如文獻所載“口誦”“誦讀”“唱誦”，或有弦樂器伴奏的“弦誦”等。總之，“誦”不一定非要入樂，其本身就是一種抑揚頓挫的徒歌或清唱。

唐代的新樂府多由文人創(chuàng)作，最初也常以“唱”“誦”等形式表演。如“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”（李忱《吊白居易》），“杜拾遺，知不知，昨日有人誦得數(shù)篇黃絹詞”（任華《寄杜拾遺》）等。由此可見，自古以來，樂府詩在進入樂府機關(guān)（后來稱為太常寺、教坊等機構(gòu)）演唱之前，都曾是以“誦”的形式存在。

為什么后人會認為樂府詩必定是入樂的呢？這種觀點恐怕是對劉勰《文心雕龍·樂府》中的相關(guān)論述產(chǎn)生誤解，其云：“陳思稱李延年閑于增損古辭……觀高祖之詠大風，孝武之嘆來遲，歌童被聲，莫敢不協(xié)。子建士衡，咸有佳篇。并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也。”曹植、陸機都有“佳篇”，但因為沒有召伶人來配樂，沒有進入樂府機關(guān)演唱，所以人們認為是曹、陸所作樂府“乖調(diào)”，導(dǎo)致不能入樂演唱。劉勰認為這種看法是“未思也”，換言之，如果有像李延年那樣“閑于增損古辭”的樂師配樂，亦可演唱。

但后人忽略了劉勰對“未思”的批評，只關(guān)注到“乖調(diào)”一說。如清人馮班據(jù)此條文獻即認為“文人樂府亦有不諧鐘呂，直自為詩者矣”（《鈍吟雜錄》）。之后，陸侃如、錢志熙、王立增等學者先后延續(xù)此說，認為以辭藻為主的文人樂府，已非真正的樂府詩了。這顯然忽視了文人樂府的歌辭性質(zhì)。

值得一提的是，唐前文獻中一些稱為“樂府歌”的，也只是準備入樂的歌辭。據(jù)《晉書·劉聰載記》云：“卿為豫章王時，朕嘗與王武子相造。武子示朕于卿，卿言‘聞其名久矣’。以卿所制樂府歌示朕，謂朕曰：‘聞君善為辭賦，試為看之。’朕時與武子俱為《盛徳頌》，卿稱善者久之。”當年劉聰是以辭賦見賞于時為豫章王的晉懷帝，其“試為看之”的“樂府歌”，也只是樂府文本形式的歌辭，并不是已入朝廷樂府機關(guān)演奏的樂歌。也就是說，當時晉懷帝所作“樂府歌”，其實就是作為歌辭而言的文人樂府詩。

現(xiàn)在學界普遍將隋代以前的樂府詩稱為“古樂府”，以便與唐代的“新樂府”相區(qū)別。古樂府多入樂，這是事實。比如齊武帝曾自創(chuàng)新題，寫了一首《估客樂》，詩曰：“昔經(jīng)樊鄧役，阻潮梅根渚。感憶追往事，意滿辭不敘。”讓樂府令劉瑤配樂并教習，但沒有成功。后來精通音律的釋寶月將其改制為四首就諧合了，其一曰：“郎作十里行，儂作九里送。拔儂頭上釵，與郎資路用”。齊武帝原詩與釋寶月改制的四首詩形成序與曲的組合形式，將齊武帝詩中“意滿辭不敘”之處動情地演繹出來。可見文人之詩能不能入樂，主要是看樂師能不能增損以配樂。王僧虔《技錄》亦曰：“當時先詩而后聲。詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。”這樣看來，在“先詩而后聲”的創(chuàng)作實際中，文人樂府基本上是處于準備配樂的歌辭狀態(tài)。但并非古樂府都曾入樂演唱，這也是顯而易見的，畢竟這取決于樂師是否配樂。為什么現(xiàn)當代的學者能夠痛快地承認古樂府未必都曾被之管弦，卻對新樂府的入樂問題百般非難呢？

第二，唐代新樂府具有歌辭性質(zhì)，與其他詩體不同，概念明確。

認為新樂府概念不明而質(zhì)疑新樂府運動存在的觀點，主要源于對郭茂倩《樂府詩集·新樂府辭》“序”的誤解：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未常被于聲，故曰新樂府也。”

人們在解讀時，基本是將“常”通假為“嘗”，認為是“未嘗被于聲”。如2017年版中華書局點校整理本的《樂府詩集》，在其“出版說明”中直說新樂府辭是“辭擬樂府而未配樂”。有的學者在引用該文獻時，也是徑直改為“未嘗被于聲”，如黃耀堃《音樂與諷刺——新樂府考》等。據(jù)此理解就導(dǎo)致“唐世之新歌”與“未嘗被于聲”互相矛盾，導(dǎo)致樂府與詩的邊界也不清晰，“其未詔伶人者，遠之若曹陸依擬古題之樂府，近之若唐人自撰新題之樂府，皆當歸之于詩，不宜與樂府淆溷也。”（黃侃《文心雕龍札記》）

事實上，這是一種誤解。張煜《新樂府辭研究》指出，“聲”與“歌”在文獻出現(xiàn)的不同場合有不同涵義，郭茂倩對新樂府辭的界定是有其標準的，而“新樂府辭是當時已經(jīng)入樂演唱的或是清唱的樂府歌辭”。2017年，樂府學研究用力最深的吳相洲先生又對這段話重新進行解讀，并在《文學遺產(chǎn)》發(fā)表《論郭茂倩新樂府涵義、范圍及入樂問題》，該文認為“‘唐世之新歌’，意為唐代樂府新歌辭，名稱來自《樂府新歌》等歌錄；‘辭實樂府’，是說其樂府性質(zhì)確切無疑；‘未常被于聲’，意為不經(jīng)常表演，而非從不表演。”這就解決了郭茂倩關(guān)于新樂府的定義前后矛盾的問題。

從現(xiàn)存文獻來看，《樂府詩集》所錄新樂府，部分確有入樂的記載。如李嶠《汾陰行》，據(jù)孟棨《本事詩》所載，云：“天寶末，玄宗嘗乘月登勤政樓，命梨園弟子歌數(shù)闋。有唱李嶠詩者云：‘富貴榮華能幾時，山川滿目淚沾衣。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛。’……不終曲而起，曰：‘李嶠真才子也。’”其他如劉禹錫的《泰娘歌》《搗衣曲》等，李賀的樂府更是樂工常取以配樂，《舊唐書·李賀傳》云：“其樂府詞數(shù)十篇，至于云韶樂工，無不諷誦”。

因此，新樂府是以歌辭性質(zhì)被收錄于《樂府詩集》，這些歌辭雖不常配樂演奏，但仍有被采入樂府機構(gòu)演唱的機會，從而實現(xiàn)樂府詩的相應(yīng)功能，實現(xiàn)創(chuàng)作者的心理期待。白居易的《新樂府》組詩正反復(fù)表達了這種被采詩的愿望。

新樂府概念確定以后，就比較容易理解中晚唐這場旨在諷興時事、規(guī)刺教化的新樂府運動了。作為“唐世之新歌”的“新樂府”，顯然不止白居易創(chuàng)作的五十首“《新樂府》”。而從當時新樂府創(chuàng)作實況來看，元、白等人的創(chuàng)作也是受到杜甫、元結(jié)等人的啟發(fā)。“新樂府自杜甫始之，元、白繼之。”（明胡震亨《唐音癸簽》）“杜子美創(chuàng)為新題樂府，致元、白而盛。”（清馮班《鈍吟雜錄》）因此白居易不能視為新樂府運動的發(fā)起者。但是，白居易在《新樂府序》中對新樂府創(chuàng)作進行了理論總結(jié)，且作品數(shù)量最多、影響最大、傳播最遠，是這場運動的領(lǐng)導(dǎo)者，則當無疑義。而針對質(zhì)疑“運動”是否能恰當概括這一文學現(xiàn)象的問題，則有卞孝萱《白居易與新樂府運動》（上、下）和蹇長春《新樂府詩派與新樂府運動》等文章已詳細分析，茲不贅述。

《光明日報》（ 2023年03月27日?13版）

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